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História

Batuqueiro de informação

História de: Paulo Dias
Autor: Associação Cultural Cachuera!
Publicado em: 29/07/2017

Sinopse

Aos seis anos, Paulo começa os estudos de piano no Conservatório Marcelo Tupinambá. Ao mesmo tempo, é apresentado pelo tio ao samba: mesmo contra a vontade dos professores, ousava usar os dedos das mãos para batucar. Paulo gostava mesmo era de música, não de um só estilo. Assim, se tornou “batuqueiro de informação e pianista de formação”. Na adolescência, vai aprimorar seus conhecimentos de piano na França, onde a proximidade com músicos de rua e de outras culturas reforçam a sua vontade e gosto do tocar em conjunto. De volta ao Brasil, o curso de Letras na USP e a entrada no Coral da USP faz de Paulo um viajante à procura das festas da cultura popular brasileira no interior de São Paulo. Nelas, buscava registrar as histórias cantadas. A frequente participação de Paulo faz dele um pesquisador apaixonado, incluindo amigos e alunos nesse projeto de registro, oficializando o grupo: nasce a Associação Cultural Cachuera!.

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História completa

Foi o tio Zé quem me apresentou o samba e a percussão. Ele era, principalmente, um batuqueiro de mesa! Sabe o que é isso? É uma modalidade de samba pouco conhecida: o cara está bebendo, tomando uma cervejinha, e vai batucando... Usa um anel pra fazer barulhos diferentes e canta junto. Meu tio era desses! Tio Zé, irmão mais novo da minha mãe, batucava na mesa e adorava os sobrinhos: um tio maravilhoso!

 

O meu nome é Paulo Anderson Fernandes Dias e o nome de guerra, Paulo Dias. Com seis anos, entrei no Conservatório Marcelo Tupinambá, no Jabaquara. Eu não curtia porque minha mãe ia me buscar no meio do futebol: “Está na hora de ir pro piano!”. Lá, tinha uma professora péssima que batia na mão, riscava a mão, era uma professora horrível. E aí comecei a tocar samba com uns moleques na laje de casa. Ouvia dos professores de piano: “Você não pode batucar, vai estragar seus dedos, sua mão vai ficar dura!”, eu ouvia, mas eu não dava atenção.

 

Com 14, 15 anos, a professora de piano me chamou pra dar aula de teoria pras alunas, porque era quase tudo menina, então eu tinha uma classe de 15 meninas que eu dava aula, então também estava adorando! Nessa idade, comecei a manter uma atividade rentável de ter meu dinheiro, não ficar dependendo de mesada de pai, de mãe. Nessa época, meu pai já tinha a Editora Ática e conhecia o Max Feffer, um músico que tinha fábrica de papel. Fui à mansão dele no Jardim Europa e me lembro que toquei La Campanella de Liszt, uma peça complicadíssima, e ele falou: “Vou te apresentar pra Anna Stella Schic”. Ela, quando me conheceu, ficou pondo na cabeça do meu pai que eu tinha que ir pra França, pois eu tinha talento. Com 16 anos eu tranquei a escola e fui pra França.

 

Lá, vivi a minha adolescência. E as ruas eram fantásticas porque os músicos tocavam na rua. Isso é uma coisa que me atraía muito: fazer música extra-muros, sem estar no recinto, pra quem passasse e que, se gostava, parava. Então eu me juntava a esses músicos, a gente ia para estação de metrô, entrava no vagão do metrô, no parvis de Notre-Dame junto com os africanos. Comecei a interagir com outras culturas. Até que chegou a hora do exame do conservatório e eu estava tinindo, pois tinha estudado pra caramba! Quando eu olho pra comissão julgadora, estavam todos os grandes pianistas que eu já tinha visto em concertos. Quando fui tocar, me deu um branco, esqueci. Estava tocando uma peça e, branco! Me perdi. Passei mais um ano na França. Nesse um ano, formei um grupo de música brasileira com brasileiros exilados políticos que moravam lá. Aí a gente começou a tocar MPB – eu na percussão e falando pro meu pai: “Eu vou fazer exame”. Eu levava o piano a sério, mas assim, eram duas vidas paralelas, sei lá. Chegou o exame e me deu de novo o tal branco. E aí eu falei: “Vou voltar pro Brasil. Nada mais me prende aqui”, embora eu adorasse Paris. Voltei pro Brasil. Era 1979. Estar só no palco não me agrada.

 

Voltei e comecei a trabalhar na editora do meu pai como revisor, depois redator e depois passei a assistente editorial. A Ática foi a primeira a editar romancistas e contistas africanos, então participei da Coleção Autores Africano, depois fui assistente do professor Mourão, da Coleção Ensaios, de temas universitários. Depois fui da História Geral da África. Então, sem querer, na Ática, eu tive muito contato com a África.

 

Meu pai fazia cartilhas para os países recém-revolucionários, que eram Moçambique e Angola, baseadas no método Paulo Freire. Então tinha uma colaboração com os governos socialistas da África. E eu, trabalhando com isso, estava muito impregnado dessa coisa da África, desse descolonizando, de pensar uma história baseada em contos orais, que é a História Geral da África. Fui me formando nesse lado e continuava com as batucadas. Só que quando eu entrei em Letras na USP, a primeira coisa que eu fui fazer foi me matricular no coral da USP. Aí já estamos em 81.

 

No coral, percebi que dava pra fazer música no coletivo e ser muito feliz. Trabalhei com Benito Juarez, o maestro da época. Como eu era um bom pianista e tinha acabado de voltar da Europa, o maestro me viu tocar e, como tinha uma vaga, entrei como pianista correpetidor. Fiquei 15 anos nesse cargo! Passei pela USP como aluno, funcionário e professor, fui as três coisas! Eu era músico contratado do Coral, que era ligado à Pró-Reitoria de Extensão, funcionava lá no quarto andar da antiga reitoria que, pra mim, era uma escola de educação musical despreconceituosa. Nessa época, também comecei a viajar muito pelo Brasil. Eu punha uma mochila nas costas e saía, pegava trem e ia embora. Isso também me influenciou muito no modo de ver e de viver. Viajar é como uma aula. Mas não viajar e ficar num hotel isolado da sua paisagem humana e natural, mas você estar imerso nessa paisagem, estar na casa das pessoas, estar no mar, na rede, na praia tocando. Eu sempre levava instrumentos, sempre me envolvia em roda de samba, qualquer coisa que não tivesse aquele formalismo da música erudita que me incomodava tanto.

 

Em 88, pelos cem anos da abolição, houve um grande congresso internacional na USP sobre escravidão. Muita gente ligado ao candomblé e religiões afro-brasileiras participaram, tanto no lado da pesquisa, dos estudos, quanto os sacerdotes propriamente ditos. E sempre que tinha um congresso, procuravam o Coral que, para este evento, decidiu fazer um espetáculo com músicas de candomblé. “Quem é que quer ir lá pros candomblés fazer pesquisa? Eu, na hora: “Tô nessa!” Tive um orientador privilegiado, o Reginaldo Prandi, que me introduziu nos candomblés. Ele foi uma pessoa importantíssima nessa fase, eu o acompanhava para gravar e fazia partitura. Só que o que me chamava mais atenção era o tambor, né? Eu via os caras tocando e pra mim foi uma espécie de uma epifania, que teve um antes e um depois. Fui perceber que aquilo lá era uma cultura de uma estirpe finíssima. Quem eram aqueles músicos? Eram dois negros que estavam tocando. Fui perguntar: “Onde você aprendeu isso?” “Aprendi tocando!” “E o que você faz pra viver?” “Eu sou pedreiro”. Eles eram músicos finíssimos porque dominavam vários toques. O outro dobrava, quer dizer, ele fazia a ornamentação, ele dava a narrativa do orixá, narrativa sonora que cantava junto, tudo ao mesmo tempo. Eu falei: “Isso é um saber, duvido que alguém lá do piano tenha condição de tocar o que esse cara toca e cantar ao mesmo tempo!” Fiquei tomado e descobri uma outra música erudita, um outro classicismo, que é a tal da música popular tradicional, que é a música de tradição oral. Aí pronto.

 

Tudo isso mexeu muito comigo e eu fui fazer curso de etnomusicologia na USP, que foi também uma reviravolta. Eu gostei muito de transcrever, fazer partitura, mas aí eu falei: “Pô, mas estou reduzindo a música do outro ao meu universo cognitivo”. Fiz o curso do Tiago Oliveira Pinto, que foi e é o grande etnomusicólogo brasileiro e depois um curso com o etnomusicólogo africano congolês, o Kazadi Wa Mukuna. Isso abriu muito a minha cabeça. Foi aí que surge o germe, digamos assim, do que seria o Cachuera!. Porque eu começo a ir atrás das músicas. Eu me identifico muito com afro, meu negócio é tambor. Eu adoro canto e tambor, sem violão, sem harmonia, só o tambor, a voz e a dança. Eu fiz as transcrições e o Cozzella fez os arranjos, ficou muito bonito. Quem gostou muito do espetáculo foram os pais de santo, eles adoraram! Os intelectuais, alguns torceram o nariz, falaram: “Ah, isso aí não pode”. Mas os caras que são do babado adoraram!

 

Se o candomblé foi a primeira epifania, a número dois foi a festa de Aparecida do Norte, a festa de São Benedito, que eu vi aquelas congadas de 50, 60 grupos tocando todas ao mesmo tempo na rua, nos cortejos. Ver aquelas narrativas que as pessoas estavam cantando, fazendo, narrando os mitos fundantes, estavam narrando a historicidade que estava acontecendo naquele momento, as etapas rituais. Às vezes eles estavam se dirigindo a mim pra me dizer “oi” através da cantoria. Fui ficando muito cativado e passei a desconsiderar a questão de uma pesquisa recortada, eu falei: “Vou ser um registrador, tudo o que eu achar bonito eu vou gravar”. Então aí era todo fim de semana. Uns dez anos da minha vida eu passei fazendo trabalho de campo, dormindo, comendo, tomando cachaça com os caras, indo onde os caras iam. E sempre numa base de camaradagem, eu não chegava como pesquisador de universidade, chegava como um músico que gosta, que tem admiração por aquilo. Comecei a ver que os textos cantados eram o meu foco de interesse, até mais que a própria percussão.

 

Os textos eram história daquele grupo social, eram visões de mundo, eram cotidianos, as aspirações, a questão do escravismo ficava muito latente o tempo inteiro. Comecei a ir com algumas pessoas, que era meus alunos de percussão na USP, que naturalmente já tinham um pendor, digamos assim, um gosto pela cultura afro-brasileira e pelas suas formas de dança e música, e estavam nessa busca. A gente montava uma pequena equipe informal e ia com recursos próprios e tinha por hábito fazer um material de devolução, fitas cassetes, que era o meio que na época o povão tinha de reproduzir música, a gente entregava e ia gravando e ia constituindo o acervo. Quando você vai numa festa você fica sabendo de 20 festas. Em cada uma dessas 20 você sabe de mais 20. Então aí você monta uma rede.

 

Tudo o que era registrado era transcrito. Não era só ficar gravando, não! Tinha trabalho de gabinete feito pelo Manzatti, a Cris e eu. A Cris começou a ajudar a organizar, e depois ela virou uma gestora lá também. E o Manzatti era do trabalho de campo, ele era antropólogo, que é a formação que me faz falta, eu sou músico, então era um diálogo legal, porque etnomusicologia é isso, essa fronteira. Então a gente percebeu que já tinha um grupo de artistas, de pesquisadores, principalmente de pessoas ligadas à arte, muito interessadas nesse acervo, e a gente resolveu virar uma associação sem fins lucrativos: o Cachuera!. O nome foi tirado de um pedido de licença pro canto, que tem no jongo. Quando alguém quer cantar, ele pede: “Cachuera!” É um pedido de licença pra parar a dança, o tambor, e significa assim: “Agora eu vou cantar, agora é a minha vez de falar”. Cachuera! tem esse duplo sentido ou mais do que duplo: primeiro de uma coisa caudalosa, como são as culturas populares no Brasil, um negócio fabuloso, e também um rio que muda de leito, que passa por um outro patamar, que se joga no ar, se torna nuvem e se refaz como água, se reelabora como rio em um outro leito.

 

A gente tem o foco nas marcas da África no Sudeste, então é jongo, candombe, congados, samba rural, as rezas cantadas. A gente sempre tomou muito cuidado de escapar da coisa da world music e da folclorização e exotização. Pra isso, a gente trabalhou um pouco nessa perspectiva que se fortalece bastante na época do Cultura Viva, com o do-in antropológico do Gil, que é essa coisa da gente pensar em meios dessas comunidades assumirem a gestão e prescindirem de pessoas como nós, inclusive. A gente reparou que estava metendo muito a mão no material, acabava fazendo tudo em consenso com a comunidade, claro, mas a gente sugeria a edição, as músicas que iam entrar no CD, a edição do filme. A gente está numa época que os protagonismos têm que se mudar, quer dizer, eu não sou mais o mediador, não tem mais a figura, não é pra ter. Então a gente passou a fazer como? Nesse último projeto que a gente recebeu foi pra fazer livros com três comunidades a partir da nossa experiência comum, a minha experiência com eles ou a nossa experiência Cachuera! indo na festa deles e eles como pesquisadores da sua história, da sua memória. Quer dizer, é a cultura dentro do universo, da linha do tempo também. E é legal porque as próprias pessoas foram lá nas bibliotecas pesquisar sobre si mesmas e foram aos mais velhos, gravaram depoimentos, transcreveram. Ou então refizeram a partir de depoimentos, escreveram seus textos. Outros escreveram poemas, as outras fizeram desenhos. Então foi muito rica essa experiência e eu acho que foi por ela que fechou as nossas portas depois. Porque eu falei, depois disso precisa repensar. Porque eu não vou sair fazendo CD da comunidade, só se a comunidade me chamar.

 

A gente quer fazer com que as pessoas pensem especificidades em relação à publicização de algo, que até pouco tempo atrás estava lá resguardado nas comunidades, como um segredo, inclusive, coisas que não devem ser reveladas e que esse segredo é que foi responsável pela guarda disso aí, né? E que essas pessoas se tornem protagonistas desse fazer à medida que se torna mais possível dominar outras linguagens, como a acadêmica e as política. Então essa sociabilidade é diferente e é isso que a gente quer com o Cachuera!.

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